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纖裳飄袂若舞

——張大千的仕女畫

作者:龐 路

來源:中國檔案報

2019-10-12 星期六

1942年 《白描仕女圖》 中國第二歷史檔案館藏

??? 其形也,翩若驚鴻,婉若游龍。榮曜秋菊,華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月,飄飖兮若流風之回雪。

????——曹植《洛神賦》

????中國第二歷史檔案館藏有一幅張大千的《白描仕女圖》,畫中一位體態豐腴的少女站在太湖石前,雙手置于背后,一手執扇,眺望遠方,神情若有所思。題跋用“大千體”寫道:“壬午重陽后三日莫高窟下寫擬,國英小姐清賞。蜀郡張大千 爰(張氏名爰,號大千,四川內江人)。”這幅畫是1942年張大千在甘肅敦煌寫生時期創作的,畫中人物面部和身形的描繪明顯受敦煌壁畫的影響,和他早期白描人物畫有所不同。畫法上,他采取中鋒用筆,以線代面,勾勒起來看似不經意,神態卻躍然紙上。

仕女畫中的現世美人

????仕女畫形成于1000多年前的兩晉時期,是以女性為描繪對象的人物畫。在歷史的長河中不乏仕女畫畫家的身影,從東晉顧愷之繪《洛神賦圖》《女史箴圖》伊始,唐代的周昉、北宋的王居正、明代的仇英、清代的費丹旭,他們都是繪制仕女畫的大家。到了民國時期,最負盛名者非張大千莫屬。

20世紀40年代初,張大千在甘肅敦煌莫高窟臨摹壁畫。

????縱觀張大千一生的創作風格,大抵可分為三個時期:第一個時期是從20世紀20年代初至30年代末,張大千在上海拜曾熙、李瑞清兩位老師學習,并從仿“青藤白陽”(明代畫家徐渭和陳淳)、“四僧”(明末清初四個出家為僧的畫家,分別為石濤、朱耷、髡殘、弘仁)等諸家的畫風入手;第二個時期是從20世紀40年代初至50年代末,他赴甘肅敦煌寫生,深受古人偉大藝術的啟迪,由此形成了精麗、雄渾的畫風;第三個時期是從20世紀60年代初至80年代,張大千完全打破過去以線為主要造型的中國畫筆墨語言和點線為構圖要素的慣用手法,吸收西洋畫的長處加以融匯、發展,創造出完全具有中國神韻和民族氣派的嶄新的中國畫。

????張大千的仕女畫取古人精神所至,創新而不泥古,因能雅俗共賞而備受推崇。

????作為一位才華橫溢的畫家,張大千身邊不乏紅顏知己。對于女性之美,他也有獨特的見解:“要嫻靜娟好,有林下風度,遺世而獨立之姿。”張大千的第三任夫人楊宛君是唱京韻大鼓出身,一曲《黛玉葬花》讓二人一見鐘情,并于當年完婚,成就了一段佳話。張大千尋訪名川大山,包括敦煌之行時,楊宛君都陪伴左右,時常半夜起來磨墨,侍奉作畫。楊宛君長得酷似唐寅筆下的美人,又是唱戲出身,身段婀娜,平日里舉手投足間少不了嫵媚的姿態,故張大千以她為模特創作的仕女畫,自是美艷動人,頗為傳神。

????1934年,張大千到頤和園聽鸝館吟詩作畫,邂逅了賣藝為生的懷玉姑娘,并為她那雙纖纖玉手怦然心動。兩人熟絡起來后,懷玉常到聽鸝館為張大千展紙侍硯,張大千則以她為模特畫古裝仕女或時裝美人。他曾為懷玉畫過一幅畫像,題款曰:“偶見懷玉唇不施朱,遂拈二十八字書之畫上。爰。”其詩曰:“玉手輕勾粉薄施,不將檀口染紅脂。歲寒別有高標格,一樹梅花雪里枝。”又記:“甲戌夏日,避暑萬壽山之聽鸝館,懷玉來侍筆硯,昕夕談笑,戲寫其試脂時情態,不似之似,倘所謂傳神阿堵耶?擲筆一笑。大千先生。”

????張大千仕女畫的創作對象也不乏異國女子。他早年去朝鮮金剛山游歷時,遇到了年僅15歲的朝鮮姑娘池春紅,少女的美麗和單純,給張大千留下了深刻的印象。回國后,他參照池春紅的原型,繪制了《天女散花》《清商怨》《紅拂女》《美人雙蝶圖》等數幅仕女畫。此外,張大千還曾以日本的山田小姐為原型畫過不少仕女肖像。張大千的第四任夫人徐雯波,也是其仕女畫常用的原型。他為曾樸創作的小說《孽海花》所繪封面就是以徐雯波為模特,該畫也是張大千工筆人物的代表作之一。

????值得一提的是,張大千所繪女子,少女有少女的青澀,少婦有少婦的豐腴,可見其觀察細致入微,而他則謙遜地說:“我只是在觀察繪畫素材時,比別人更仔細更留心罷了。”

探求中國藝術的源流

????張大千早期的仕女畫風格清麗,受傳統仕女畫影響較深,人物形象瘦弱無骨,在用色上偏重于白描,或者略施淡彩。

????中年時,張大千在書法家葉恭綽的指點下,“不惜耗費數百金”遠赴敦煌寫生。他為何會拋棄閑適的文人生活到敦煌去呢?張大千回憶說:“談起敦煌面壁的緣起,最先是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經、唐像等,不知道有壁畫。抗戰后回到四川,曾聽到原在監察院任職的馬文彥講他到過敦煌,極力形容有多么偉大。我一生好游覽,知道這古跡,自然動信念,決束裝往游。”著名學者林思進在《大風堂·臨撫敦煌壁畫集序》中寫道:“吾友張君大千,夙負振畸,究心絢素,名高海內,無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥,顧猶未足,更思探月窟,問玄珠,乃裹糧具扉,西邁嘉峪,稅駕瓜沙……間特告余,此不徒吾國六法藝事之所祖,固將以證史闕,稽古制。而當時四夷慕化,取效中州,其衣冠文物,流行于今之歐西新世者何限,吾所以勤力為此者,意則在斯。”這么一說,張大千的動機和目的就更明了了,他是為“探求中國藝術之源流、追求六朝隋唐真跡,以之弘揚傳統文化”。

1944年 《驚才絕艷》
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????20世紀40年代初,張大千同夫人楊宛君、次子張心智以及重慶中央大學教師、徐悲鴻的高足孫宗慰等人來到敦煌。在敦煌莫高窟,張大千一行被滿壁的古代繪畫及精美彩塑所傾倒,壁畫上的那些人物既有北魏時期西域化的面貌,又有唐宋時期完全中土化的風格。張大千深深為之折服,認為這些都是“歷代杰作,國畫至寶”。于是,他放棄原本描繪彩塑的計劃,將這部分工作交由孫宗慰完成,自己則帶領其他人臨摹石窟壁畫。為了工作有序進行,張大千首先對石窟進行編號。準備工作一切就緒后,他又專程到青海塔爾寺請來5個喇嘛制作畫布。臨摹石窟壁畫所用的顏料均從礦物質中精心萃取,并不斷改進顏料配方,同時還使用金粉、珍珠、朱砂等貴重原料入色,以保證色彩的純正艷麗。臨摹壁畫時,張大千將眾人分為兩部分:一部分人負責臨摹;另一部分人負責加工畫布和準備顏料。在他的帶領下,大家分工合作,克服各種技術上的困難。例如,為避免損壞壁畫表面,張大千讓兩個學生站在搭好的架子上懸空提紙,親自勾描,再將勾描好的圖案拓展到畫布上,最后對著壁畫,仔細臨摹,整個過程煩瑣而艱辛。凡是壁畫人物的主要部分,都是由張大千勾勒上色,其他背景的裝飾部分,則由他人協助分繪。在洞窟內,他一只手拿著蠟燭,一只手拿著畫筆,有時站在木梯上,有時躺臥在地上,往往要經過數十次觀察之后才下筆。大幅畫稿需要兩個多月才能完成,小幅畫稿最快也要數十天。每天張大千帶領大家清晨入洞工作,薄暮收工時,個個蓬頭垢面。就這樣,他在洞窟中靜心鉆研近3年,臨摹了200余幅壁畫。

年代不詳 《供養天女圖》

1944年 《仿莫高窟初唐人衣飾》

????張大千對于不同時代風格所呈現的畫跡,觀察入微,他說:“北魏喜夸張,畫多夸大,西域新疆出良馬,北魏畫馬,多以西域,馬蹄較常馬大兩倍,其夸張于此概見。”又如張大千細致地臨摹歷代佛像的手印,以至于他可以從這些手印中分辨出各個朝代的佛手。正是從這些不為人所注意的小處著手,張大千才真正領悟到敦煌藝術的博大精深,也掌握了歷代技巧的嬗遞。他深知敦煌壁畫并不是單一的畫風,而是不同繪畫流派和多種藝術表現手法交流融合的結晶。在選取的臨摹對象中,張大千最愛飛動之美的飛天、伎樂天、各種樂舞帶來的生命感。

????1943年起,張大千在敦煌所臨摹的壁畫陸續在內地展出,引起社會各界的廣泛關注,后又遠赴印度、日本、法國等國家巡回展覽,將敦煌藝術帶向了世界。他還向時任國民政府監察院院長于右任提出建立專門機構來保護和傳承敦煌藝術。1944年,國立敦煌藝術研究所正式成立,大批為敦煌藝術所傾倒的有志青年紛紛投身到保護和研究敦煌藝術之中。

敦煌“取經”后的風格變化

????敦煌之行可以說是張大千繪畫上的轉折點,天分極高的他吸收了敦煌壁畫的精髓,仕女畫風格大變,線條勁挺,設色艷麗,具備了雍容大度的盛唐氣象,拉開了與傳統文人畫的距離,開拓了中國人物畫的新局面。

????張大千創作成熟期的仕女畫,在人物塑造上有了很大突破:眼神是他喜歡的“鳳眼”——明眸善睞、顧盼生姿,乃顧愷之所謂“傳神阿堵”;面部突出傳統人物畫的“三白”,即額頭、鼻子、下顎都用白色,將畫中扁平的臉龐立體化,但是臉型輪廓依然柔和飽滿、氣息醇厚;注重手部的描繪,無論是敦煌人物,還是現實中的模特,他都能將纖纖玉手畫出萬千姿態,傳達出豐富細膩的情感;身段則突出婀娜的曲線美,描繪得骨肉停勻,栩栩如生;人物衣衫飄逸,動感十足。

????張大千雖然鐘情于古典仕女畫,但他并不保守。為了迎合當時的審美,他的畫作也參照時興的招貼畫、月份牌中的形象,甚至畫過穿高跟鞋的女性。張大千將敦煌壁畫中的人物與民國女性面貌完美地結合,既不落凡俗,又具有現代感。

??? 原載于《中國檔案報》2019年10月11日 總第3435期 第四版

 
 
責任編輯:張雪
 
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